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第一章 规则之外1

1.1 传统方法2

结构2

前提3

冲突的作用4

人物4

对白5

氛围5

动作线6

上进式动作6

潜文本7

意外7

逆转7

转折点7

1.2 超越结构7

1.3 人物替换9

1.4 对白替换10

1.5 氛围替换11

1.6 前景故事及背景故事替换12

1.7 上进式动作替换13

1.8 发展叙事策略14

1.9 结论15

第二章 结构17

2.1 复原型三幕剧式结构19

人物的变化22

中心人物22

内在冲突和外在冲突的关联23

第一幕的特征24

第二幕的特征25

第三幕的特征26

2.2 写作复原型三幕剧式结构时需要注意的细节27

三幕式架构27

建立及焦点28

人物与动作合一28

第一幕和第三幕的关系29

方向性29

2.3 结论30

第三章 对复原型三幕剧式结构的批评31

3.1 故事重于肌理32

3.2 基调的一致33

3.3 决策空间34

3.4 了解动机34

3.5 角色心理二元论35

3.6 历史只是背景36

3.7 动机比事件重要37

3.8 隐没的叙述者38

3.9 结论39

第四章 反传统结构41

4.1 明显的结构42

反讽型三幕剧式结构42

夸张的反讽型三幕剧式结构44

创作者就是反面角色45

4.2 纪录片式的随机45

抽离型三幕剧式结构46

反讽型两幕剧式结构47

一幕剧式结构48

4.3 混合形式49

4.4 结论50

第五章 跟着类型走53

5.1 类型与观众53

5.2 类型电影55

西部片55

强盗片56

黑色电影58

神经喜剧59

情节剧60

情境喜剧61

恐怖片62

科幻片63

战争片64

惊险片65

史诗片66

体育片68

传记片69

讽刺剧69

5.3 结论70

第六章 反类型而行71

6.1 改变母题72

西部片72

强盗片74

黑色电影76

战争片78

6.2 混合类型78

相反类型混合的个案研究：《月落大地》79

相似类型混合的个案研究：《银翼杀手》79

神经喜剧混合黑色电影的个案研究：《散弹露露》81

讽刺剧混合惊险片的个案研究：《抚养亚利桑纳》82

改变母题与混合类型的个案研究：《罪与错》83

6.3 结论86

第七章 重新设定主动和被动角色的差异87

7.1 约定俗成的角色观念88

主动的角色88

活力充沛的角色88

有企图的角色89

7.2 现实生活与戏剧生活89

现实生活中的人物89

电影化的人物90

戏剧化的人物90

7.3 人生如戏90

叙事推力91

叙事动力92

7.4 被动人物的问题92

被动主角的个案研究：《性·谎言·录像带》93

主角作为催化剂的个案研究：《谁能让雨停住》94

主角作为旁观者的个案研究：《真正朋友》94

主角作为局外人的个案研究：《四个朋友》95

主角作为媒介的个案研究：《梦幻球场》96

瓜分主角的个案研究：《现代灰姑娘》97

反面角色弥补主角的个案研究：《小狐狸》97

7.5 结论98

第八章 延伸角色认同的限制99

8.1 同情、感同身受和反感99

8.2 认同与偷窥主义101

8.3 自我表白102

8.4 英雄主义104

8.5 魅力105

8.6 悲剧性的缺点106

魅力和悲剧性缺点的个案研究：《愤怒的公牛》107

自我表白与英雄主义的个案研究：《满洲候选人》108

认同与偷窥主义的个案研究：《蓝丝绒》109

8.7 结论110

第九章 主要角色与次要角色111

9.1 经典案例111

戏剧民主化的个案研究：《陌生人之恋》113

多个主要角色的个案研究：《现代灰姑娘》114

平衡关系的个案研究：《谁能让雨停住》115

主角作为旁观者的个案研究：《全金属外壳》116

内在主要角色与外在次要角色的个案研究：《德州巴黎》117

角色对调的个案研究：《散弹露露》118

9.2 结论119

第十章 潜文本、动作及角色121

10.1 前景与背景121

10.2 前景与背景之间的平衡125

以前景故事为主的个案研究：《父女情》126

加强背景故事的个案研究：《铁案风云》127

背景故事的个案研究：《月色撩人》129

10.3 “特殊时刻”及潜文本130

“特殊时刻”的个案研究：《我美丽的洗衣店》131

10.4 结论132

第十一章 剧本的文字及其指涉133

11.1 一个镜头与一场戏133

11.2 分镜头剧本与剧本134

11.3 剧本形式的基本认识139

11.4 连续的几场戏及转场142

11.5 语言143

11.6 是谁在看？146

11.7 戏剧化的动作147

11.8 另类的剧本形式152

11.9 结论153

第十二章 角色、历史和政治155

12.1 经典案例156

形式研究：《助选员》与《候选人》156

12.2 补白、节奏与个人化158

12.3 保持叙事距离以达历史的客观性171

12.4 结论177

第十三章 基调：无法避免的“反讽”179

13.1 人物180

13.2 对白180

13.3 氛围181

13.4 叙事结构182

13.5 反讽的笔触183

13.6 反讽的人物184

13.7 反讽与对白187

13.8 反讽与氛围193

13.9 反讽与类型194

13.10 三幕剧式结构195

13.11 讽刺剧196

13.12 结论197

第十四章 戏剧的声音和叙述的声音199

14.1 声音与结构202

14.2 结论206

第十五章 叙述声音的写作207

15.1 剧本的开始207

主流剧本的铺陈207

另类剧本的铺陈209

冲突的位置210

15.2 发展211

焦点的集中和建立211

意义与动作212

15.3 收尾213

我们如何知道电影已经结束了？213

冲突的移位214

15.4 结论216

第十六章 修改217

16.1 接受建议219

16.2 练习220

卷入其中：拟写潜文本220

保持距离：改变视点人物221

保持更远的距离：写场“不老实的”戏221

简化铺陈戏：把剧本中前面的场景根据后面的场景重写221

重整：改变故事架构222

视觉化：不靠对白写剧本222

让戏有呼吸的空间：以相反的结局改写222

破解诅咒：写明显的理由，而不要解释223

放宽心胸：要求一群人帮你改写223

16.3 结论223

第十七章 个人式写作225

17.1 你的故事226

17.2 你的结构227

17.3 你的人物229

真实的戏剧和虚构的生命230

困境的任务230

角色的魅力231

卓尔不群的传统231

17.4 人物vs．剧情232

17.5 人物的种类232

边缘人物232

疯狂人物233

受害者233

英雄人物234

17.6 对待人物的态度234

17.7 如何把剧本个人化235

17.8 编剧和其他艺术形式235

17.9 编剧和电影市场236

出版后记237