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第一章 对位与赋格概论1

第一节 对位的内涵与逻辑2

一、对位的内涵特质2

二、复调的发展轨迹4

三、对位与复调的关系5

第二节 赋格的特征与精神7

一、赋格的结构特征7

二、赋格的历史演化9

三、赋格与其他概念的关系14

四、赋格的精神16

第二章 线性对位20

第一节 线性对位的技术逻辑20

一、线性对位的概念涵义20

二、库特的“线性”观念23

三、勋伯格对“线性对位”的质疑25

第二节 线性对位的历史渊源28

一、自然音调式的“线条型对位”28

二、功能调性的“和声型对位”30

三、线性和声的对位化31

第三节 线性对位的组织规则33

一、线性对位的音高组织33

二、线性对位的写作规则39

第四节 线性对位的赋格分析42

一、欣德米特《调性游戏》赋格9分析42

二、斯特拉文斯基《圣诗交响曲》第二乐章赋格分析46

第三章 多调性对位51

第一节 多调性对位的本质特征51

一、多调性对位的概念定义51

二、多调性对位的最初实验53

三、多调性对位的广泛应用54

第二节 多调性对位的发展脉络55

一、传统复调的多调性因素55

二、多调性对位的产生缘由57

三、对多调性理论的质疑57

第三节 多调性对位的处理原则59

一、建立明确的调性中心59

二、采用自然调式音阶60

三、注重调性关系的对比62

四、追求整体的和声音响64

第四节 多调性对位的赋格分析65

一、席曼诺夫斯基《第一弦乐四重奏》Op.37第三乐章赋格分析65

二、巴托克《为弦乐、打击乐与钢片琴而作的音乐》第一乐章赋格分析67

第四章 多节拍对位71

第一节 多节拍对位的一般特性71

一、多节拍对位的律动关系71

二、多节拍对位的早期运用73

三、多节拍对位的产生背景74

第二节 多节拍对位与复节奏76

一、节拍与节奏的区别77

二、复节奏的组合样式77

三、多节拍对位与复节奏组合79

第三节 多节拍对位的构成方式80

一、不同节拍的错位结合81

二、相同节拍的错位结合82

三、不同节拍的同位结合83

第四节 多节拍对位的赋格分析86

里盖蒂《钢琴练习曲》第一卷第六首“华沙之秋”赋格分析86

第五章 十二音对位94

第一节 十二音对位的概念特征94

一、十二音对位的概念定义94

二、十二音对位的结构特征95

第二节 十二音对位的音列陈述99

一、单一音列的同时陈述99

二、相同音列的同时陈述102

三、不同音列的同时陈述105

第三节 十二音对位的和声基础108

一、音程的不协和分类108

二、和弦的紧张度类别109

三、八度重复与调性渗透110

第四节 十二音对位的赋格分析112

一、克热内克《第七弦乐四重奏》Op.96第三乐章赋格分析112

二、贝尔格歌剧《沃采克》第二幕第二场的赋格分析116

第六章 单声复调120

第一节 单声复调的思维特征120

一、单声复调的概念内涵120

二、单声复调的思维方式122

第二节 单声复调的技法来源124

一、民族音乐中的“支声调”124

二、传统音乐中的“复合式曲线”126

三、现代音乐中的“音色旋律”128

第三节 单声复调的织体构成130

一、音区转换法130

二、音节缩减法131

三、音序纵横法133

四、音点分合法134

第四节 单声复调的赋格分析136

一、帕特拉英科《七首前奏曲与赋格——为独奏双簧管而作》Op.27第1、2、7首赋格分析136

二、布里顿《序曲与赋格——为十八件弦乐器而作》赋格分析142

第七章 偶然对位147

第一节 偶然对位的内涵特征148

一、偶然对位的本质属性148

二、偶然对位的主要特征150

第二节 偶然对位的产生发展152

一、“有限制的偶然”的发明152

二、早期音乐中“不确定”因素154

三、其他作曲家的独特用法156

第三节 偶然对位的定位结构158

一、定位结构的组织方式158

二、定位和声的偶然对位158

三、定位旋律的偶然对位163

第四节 偶然对位的赋格分析170

鲁托斯拉夫斯基《序曲与赋格——为十三件独奏弦乐器而作》赋格分析170

第八章 微型复调178

第一节 微型复调的属性特征178

一、微型复调的概念界定178

二、微型复调的织体特征179

第二节 微型复调的音色风格182

一、微型复调的技法首创182

二、微型复调的音色创新186

第三节 微型复调的卡农技术188

一、单卡农组的微型复调188

二、复卡农组的微型复调193

第四节 微型复调的赋格分析196

里盖蒂《安魂曲》第二乐章“慈悲经”赋格分析196

附录一现代赋格分析实例目录204

附录二现代赋格分析部分谱例207

参考文献351