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前言1

第一部分7

第一章 好莱坞体系的特质7

制片厂制度8

类型电影和类型导演11

作者策略12

类型和叙事惯例14

作为一种社会力量的类型15

第二章 电影类型与类型电影21

作为系统的类型23

语言的类比26

走向电影类型的语法28

图像志：意象与意义29

角色和场景：冲突中的社区31

情节结构：从冲突到解决36

叙事策略和社会功能：矛盾、大团圆结局和现状40

类型演变：不断增长的自我意识的模式42

第二部分51

第三章 西部片51

作为类型的西部片52

早期电影53

西部景观54

约翰·福特的《关山飞渡》55

变化着的西部愿景57

《关山飞渡》和《神枪手》59

《原野奇侠》：新加入的主人公和对立的融合61

不断变化着的主人公：“心理的”和“职业的”西部片64

我们理想化的过去：西部片69

约翰·福特和西部片的演化69

福特对西部片程式的丰富70

提升整个类型的《关山飞渡》72

《我亲爱的克莱蒙特》：乌托邦式的西部片73

福特的战后西部片76

福特的杰作：《搜索者》77

福特对西部人的告别81

第四章 黑帮片87

古典黑帮片88

黑帮英雄和都市环境89

黑帮分子原型：《小恺撒》和《人民公敌》92

完美的黑帮传奇：霍华德·霍克斯的《疤面煞星》96

黑帮分子与观众98

电影制作守则与古典黑帮片的消亡101

工业审查的模式101

重铸黑帮分子103

1930年代后期的类型变化105

1940年代早期的匪徒片108

《盖世枭雄》和《白热》：黑帮片的墓志铭110

第五章 硬汉侦探片117

黑色电影、《公民凯恩》和美国表现主义的兴起118

黑色电影的出现118

黑色电影与美国梦120

《公民凯恩》的黑色技巧123

作为侦探片的《公民凯恩》126

表现主义的诞生和好莱坞的死亡128

硬汉侦探片类型129

硬汉侦探片原型：休斯顿的《马耳他之鹰》131

黑色影响：《凶手，我的爱人》与《双重赔偿》135

硬汉侦探片的战后发展141

警察—侦探的变体146

在新好莱坞的重生151

第六章 神经喜剧片155

原型：《一夜风流》157

神经喜剧的两难困境：调和阶级差异161

高德弗里、迪兹先生和其他简朴的贵族162

对抗与拥抱：叙述逻辑与叙述断裂164

离婚—复婚的变体167

笼罩在阴影中的神经喜剧：《女友礼拜五》和《约翰·多伊》170

变革中的类型：普雷斯顿·斯特奇斯的电影172

战后的发展：神经喜剧片的消退175

弗兰克·卡普拉和罗伯特·里斯金：“卡普拉里斯金触觉”177

合作者177

1934—1941年的影片180

迪兹—史密斯—多伊三部曲183

第七章 歌舞片191

歌舞片诞生期：《四十二街》和《1933年的淘金者》195

弗雷德·阿斯泰尔与融合歌舞片的兴起197

内在逻辑和幻想的气氛199

作为恋爱仪式的歌舞片202

米高梅的弗里德小组：作为作者的制片厂207

融合的罗曼史与乌托邦的允诺209

歌舞人的演变：弗雷德·阿斯泰尔和吉恩·凯利212

1950年代早期吉恩·凯利的个人特征214

《雨中曲》和《花车》：职业艺人走向自然217

角色、表演者以及身份危机220

融合仪式／娱乐仪式223

第八章 家庭情节剧227

作为风格和作为类型的情节剧228

1950年代情节剧：类型兴起的年代230

作为叙事焦点的家庭233

《童心未泯》和《野餐》：女性世界中的男性闯入者—救赎者235

寡妇—爱人的变体239

家族贵族统治的变体241

尼古拉斯·雷伊、文森特·明尼利和男性催泪电影244

风格化、社会现实和批判价值248

道格拉斯·塞克和家庭情节剧：好莱坞巴洛克250

作为风格大师的塞克253

《天堂所允许的一切》254

《写在风中》257

《春风秋雨》261

结语：好莱坞电影制作和美国神话制造267

参考文献274

影片译名对照表282

译名对照表289

译后记298