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导 言 二十世纪作曲风格概览1

多元的世纪：调性、后调性、无调性及其他风格1

风格的万花筒4

第一章 音高中心性与动机细胞作曲6

自然音组合8

五声音阶组合11

分析1.1：德彪西《沉没的教堂》，选自《前奏曲》第一册（《谱例集》之1）14

分析1.2：斯特拉文斯基《春之祭》，第一部分引子（《谱例集》之4）27

第二章 音高中心性与对称40

音程循环与八度等分40

对称的动机细胞46

围绕轴的对称50

对称音阶53

分析2.1：巴托克《丰收之歌》，选自《44首小提琴二重奏》，（《谱例集》之5）60

分析2.2：巴托克《全音音阶》，选自《小宇宙》第五卷（《谱例集》之6）63

第三章 音级集合理论概述71

基本概念72

音级集合：排序与基本关系76

音级集合：更多的性能与关系92

第四章 无调性音乐分析108

无调性音乐分析109

分析4.1：威伯恩《五乐章弦乐四重奏》，Op.5，第三乐章（《谱例集》之10）114

分析4.2：勋伯格《痛苦与期望》，选自《空中花园之篇》，Op.15，No.7（《谱例集》之11）123

第五章 汲取（并重新诠释）过去134

分析5.1：斯特拉文斯基《羔羊经》，选自《弥撒》（《谱例集》之13）136

欣德米特的理论与创作前提140

分析5.2：欣德米特《G调间奏曲》，选自《调性游戏》（《谱例集》之14）143

第六章创新未来151

艾夫斯与音乐借用152

分析6.1：艾夫斯《笼子》（《谱例集》之17）155

分析6.2：克劳福德《迪阿风组曲》No.4，第三乐章（《谱例集》之18）158

第七章 十二音音乐Ⅰ：导论166

基本原则168

建立一个音列171

标记音列形式174

建立一个十二音矩阵175

不用矩阵确定音列形式177

分析7.1：达拉皮科拉《对位练习之二》，选自《安娜莉贝拉的音乐札记》No.5（《谱例集》之19）180

分析7.2：达拉皮科拉《四行诗》，选自《安娜莉贝拉的音乐札记》No.11（《谱例集》之20）183

第八章 十二音音乐Ⅱ：不变性、对称和配套189

不变性189

威伯恩与音列对称195

分析8.1：威伯恩《钢琴变奏曲》，Op.27，第二乐章《谱例集》之22）197

六音集合的配套202

分析8.2：勋伯格《钢琴曲》，Op.33a（《谱例集》之23）212

第九章 序列主义：1945年后的发展228

斯特拉文斯基和序列主义229

分析9.1：斯特拉文斯基《哀悼》，选自《安魂圣歌》（《谱例集》之24）232

分析9.2：布列兹《结构Ia》（《谱例集》之25）234

米尔顿·巴比特的序列方法241

分析9.3：巴比特《为十二件乐器而作》（《谱例集》之26）246

第十章 拓展音乐时间性的限制253

后调性音乐中节奏与节拍的不规则性253

梅西安音乐中的时间性问题261

分析10.1：梅西安，“引子”，选自《图朗加里拉交响曲》（《谱例集》之27）266

速度作为结构因素在埃利奥特·卡特的音乐中270

分析10.2：卡特《第二弦乐四重奏》第一乐章的音乐性格（《谱例集》之28）275

分析10.3：施托克豪森《音准》（《谱例集》之29）278

第十一章 偶然音乐、音响集群及其他288

约翰·凯奇的创作历程289

分析11.1：凯奇《冬天的音乐》（《谱例集》之30）294

分析11.2：卢托斯拉夫斯基《威尼斯运动会》第一乐章（《谱例集》之31）296

分析11.3：利盖蒂《分歧》第1—44小节（《谱例集》之32）301

第十二章 过去与未来相遇的地方310

乔治·罗奇伯格和对过去的使用313

分析12.1：罗奇伯格《魔幻剧场音乐》，排练号1-17（《谱例集》之33）314

分析12.2：贝里奥《交响曲》第三乐章，“平和流动的运动”第1—120小节（《谱例集》之34）320

第十三章 简约的方法334

分析13.1：里奇《小提琴相位》（《谱例集》之36）337

分析13.2：安德里森《德施塔特》第1—161小节（《谱例集》之37）342

分析13.3：帕特《歌》（《谱例集》之38）349

第十四章 进入二十一世纪355

动机的回归357

分析14.1：托马斯《春之歌》（《谱例集》之39）358

分析14.2：阿代《阿塞拉》第二乐章（《谱例集》之40）363

分析14.3：萨利雅赫《爱丽儿的欢呼》（《谱例集》之41）369

跋376

附录1集合分类表380

附录2参考书目384

附录3谱例索引390

附录4主题词索引393

译后记410